Ese esquivo hogar. De la obra última de Florentino Díaz

La presente entrada reproduce en su integridad el breve ensayo sobre la obra de Florentino Díaz publicado en el catálogo de la exposición individual del artista en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) que tuve el placer de comisariar. La muestra permaneció abierta entre los días 7 de marzo y 5 de octubre de 2025. El catálogo fue publicado en 2026. Cfr. Julio César Abad Vidal: «Ese esquivo hogar. De la obra última de Florentino Díaz», en Florentino Díaz. La nueva ca-sa-có-mo-da. Badajoz, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), 2025, pp. 10-21. Existe traducción al inglés, de Teresa Álvarez Molina-Prados: «That elusive home. From the latest work by Florentino Díaz» (ibíd., pp. 22-31).

La casa. Tema y variaciones

Con la exposición La nueva ca-sa-có-mo-da, compuesta en su práctica integridad por obras inéditas y creadas ex profeso para el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), Florentino Díaz (Fresnedoso de Ibor, Cáceres, 1954) logra una preclara afirmación en torno a ciertos modelos de desarrollo que ciñen al hombre contemporáneo a un andamiaje crecientemente incomprensible, que pareciera dirigirle a un radical aislamiento y a una profunda depauperación.

Los escenarios más caros a su universo creativo son el hogar y la ciudad. Microcosmos y macrocosmos, podríamos significar, del malestar contemporáneo de nuestra desmantelada sociedad. Así, por ejemplo, acerca de Madrid, ciudad en la que reside desde que cumplió diez años, afirmó con motivo de una exposición que inauguró en la capital misma hace tres lustros: «hay que ver el caos, el desorden, la falta de seguridad, el desprecio hacia el ciudadano con que se acometen la mayoría de obras públicas»¹. Empero, la presente muestra, que recoge sus trabajos más recientes, ha abandonado temporalmente la cuestión de la ciudad para circunscribirse de modo intensivo a su gran caballo de batalla: la casa.

Desde sus orígenes mismos, la iconografía predilecta de Florentino Díaz se relaciona con la casa, tanto en su aspecto externo como en sus espacios interiores, incidiendo, particularmente, en el mobiliario doméstico –camas, mesas, sillas y armarios–, elementos que ha abordado de maneras muy diferentes en sus diversas series pictóricas, escultóricas, fotográficas, e instalaciones² a lo largo de cuatro décadas.

Otra notable particularidad del lenguaje estético de Díaz es que el ser humano está ausente, las más de las veces, de sus representaciones. No obstante, cuando sus obras están habitadas, como ocurre, por ejemplo, en las esculturas de su serie Casa de locos, realizadas en 2013, lo hacen como figuras muy simplificadas, mediante unas lacónicas representaciones antropomorfas que aciertan a transmitir unas patentes incomodidad y precariedad, siendo sus personajes aplastados, y aun sepultados, por un mundo que les resulta incomprensible. Personajes que transmiten, en definitiva, indefensión, prisioneros, estructuralmente, de un orden inhumano, y blanco de los excesos de instituciones kafkianas³. O que viven enjaulados, también. Así, por ejemplo, en su escultura Donde están los otros (2014, hierro), Díaz ha representado un parque con su mesa, tres bancos y un columpio de dos asientos. Todo el conjunto se muestra en un recinto cercado por cuatro muros que es, visual y simbólicamente, una jaula. No hay personas. Todo se muestra con una extraordinaria asepsia, como la que debe ofrecer un bisturí.

Podríamos interpretar que la obra de Florentino Díaz se centra en el concepto físico de la casa y en la categoría lírica del hogar. Así, por ejemplo, en las obras que conforman la serie «LCDF»⁴, realizada en 2000 al gouache y acuarela sobre papel, de 90 x 70 cm c/u, procede Díaz a una extraordinaria síntesis geométrica que delinea en perspectiva lineal los elementos más frecuentes de su imaginario: una mesa, una silla y un armario, y que pueden apreciarse con variaciones en su profundidad, pero en las que el término de un elemento marca el origen del siguiente. Las líneas, con segmentos enteramente pintados con colores planos, en blanco, amarillo y rojo, destacan poderosamente sobre un fondo enteramente negro en el que el conjunto perspectivo parece florar. Inscritas las composiciones en un paralelepípedo idéntico, la serie destaca por las nociones artísticas de semejanza y diferencia, en una práctica muy presente, por ejemplo, en ciertas estrategias de serialización del pop, y arroja una atmósfera inhumana, un orden rígido. Una ausencia clamorosa en una estructuración rotunda, inconmovible. Una dicción formal y estética que comparten las más de las series ofrecidas por vez primera en la presente muestra.

Una misma estrategia que es seguida, por ejemplo, y salvo por el color blanco de todos los segmentos y el fondo, que, en lugar de neutro y pintado como en aquéllas, se constituye mediante un ensamblaje de las cajas impresas para transporte de fruta en las obras de la serie Sin título (2001, madera impresa y resina de poliéster, 200 x 180 x 8 cm). Una uniformidad de formatos que redunda con elocuencia en esa misma idea de ordenamiento inflexible.

Frente a ensoñaciones edificantes a las que, empero, se aproximó, Díaz se dirige a una apuesta «irónica», en sus palabras, crítica, de acuerdo con las nuestras. Como lo ha hecho, asimismo, con denuedo en torno a nuestro país. España es otro nombre de la casa. Esto, que podría ser considerado una mera metáfora, adquiere carta de naturaleza, si es que hiciera falta abundar en ello, en la identificación de los textos «NO PAÍS» y «NO CASA» que aparecen en mayúsculas en sendas obras, e idénticas, salvo por la diferencia, precisamente, de esos nombres: No casa y No país (2018, cajas de fruta recicladas y pintura acrílica sobre contrachapado, 52 x 58 cm c/u). 

Una España sobre la que ha insistido en su denuncia, por ejemplo, de la corrupción política. Así, por ejemplo, en Pecados españoles (2009), Díaz ha ribeteado con escritura sus ensamblajes –una práctica frecuente en algunas de sus series–, circundando la silueta geográfica de España con un texto al respecto. Asimismo, en la parte interna de la ha escultura ha dispuesto las siguientes letras, todas ellas minúsculas. «Perdonen las molestias e incomodidades permanentes».

Con frecuencia, Florentino Díaz ha elaborado ensamblajes, para los que ha recurrido, particularmente, a materiales de construcción desechados en reformas domésticas. Puertas y marcos abundan en su obra, integrando, las más de las veces, esculturas. Los elementos de casas que se rehabilitan son recuperados por el escultor para regresar una y otra vez a la idea de hogar, a su ilusión, en el doble sentido de deseo y de ficción. En ocasiones, ese elemento de deseo se relaciona con el sueño, una presencia, asimismo, notable en su imaginario, como en las obras bilingües Sueño / Dream. Dos conjuntos en los que aparece a la derecha una puerta de madera blanca y a la izquierda un somier en el que se transcriben, respectivamente, las palabras «sueño» y «dream» en letras mayúsculas con lana de oveja. En este mismo sentido, hace unos meses tuvimos la oportunidad de ver en su estudio una pieza singular, inédita y reciente, realizada a partir de una antigua cuna de hierro.

Florentino Díaz ha llegado a servirse de aquellos materiales de desecho para la realización de instalaciones. El trabajo más ambicioso de Díaz que hemos experimentado es una arquitectura efímera, mas practicable, y monumental, titulada Europa: Pasajes de invierno, que se presentó en la antigua cámara frigorífica de lo que fuera el matadero municipal situado en el madrileño barrio de Legazpi entre el 11 junio y el 30 agosto de 2015. 

Confeccionada con paredes de puertas desechadas y un circuito de agua, que se hace caer desde el techo, a modo de goteras, se acompañaba de la reproducción de una de las versiones de Friedrich Fischer-Dieskau, quien la registró fonográficamente en un total de cinco ocasiones, del más definitorio ciclo liderístico de la historia: Winterreise (op. 89, D 911), de Franz Schubert, un total de veinticuatro composiciones sobre textos de Wilhelm Müller. Winterreise no sólo constituye el cénit en al ámbito de la canción de concierto, de quien Schubert es su más extraordinario representante, una suerte de canto del cisne, si se nos permite⁵, creada el año inmediatamente anterior al deceso del compositor, una obra (la de Schubert/Müller) cercada por la idea de muerte, pero es que, además, la instalación de Díaz –recordemos su título: Europa: Pasajes de invierno –se sirve como atmósfera, remite a la más ambiciosa obra de Walter Benjamin, a la que dio inició en 1927 (cien años después del ciclo schubertiano), y cuyo suicidio en la localidad geronesa de Porbou, en 1940, dejó truncada: Das Passagen-Werk (El libro de los pasajes). La instalación incluye la emisión de diversos vídeos creados a partir de registros fotográficos ajenos y anónimos. Lo que redunda en la luctuosa afirmación de la precariedad de nuestra existencia.

En aquellos casos en los que no procede a prácticas de ensamblaje, y desde un punto de vista estilístico, la escultura de Díaz puede relacionarse, en numerosas ocasiones, en las que se sirve de barras de hierro para la configuración de estructuras de raigambre arquitectónico, con el concepto de dibujo en el espacio de Picasso, en su Homenaje a Guillaume Apollinaire, reconociendo el propio escultor, cuando le preguntamos al respecto, que siempre ha sido una obra que le ha inspirado. En la presente exposición, esta suerte de dibujo espacial presenta características específicas, que trataremos a continuación.

La nueva ca-sa-có-mo-da

El título de la exposición de Florentino Díaz concebida para el MEIAC, La nueva ca-sa-có-mo-da, se constituye en una suerte de secuela del que eligiera hace más de tres décadas para una muestra individual inaugurada en Madrid, en la galería Emilio Navarro, en 1995: Ca-sa-có-mo-da. Y es que, pese al empleo de materiales distintos y de las diferentes características técnicas de sus obras, no puede dejar de repararse en que en el trabajo de nuestro artista se manifiestan unas notables coherencia y continuidad.

La exposición La nueva ca-sa-có-mo-da está integrada por obras escultóricas (de bulto redondo y bajorrelieves) y de pinturas al óleo sobre papel o contrachapado, las más de ellas, realizadas ex profeso⁶. Asimismo, pueden distinguirse muy claramente, en virtud de sus estrategias, dimensiones y técnicas, las varias series o subseries en las que está constituida la muestra.

Santuarios. Espacios para el no-habitar se constituye en un díptico en positivo y negativo de una estructura muy parecida, en la que se ofrecen una puerta (o armario), una silla y una mesa. No cabe un franciscanismo mayor, pero, al tiempo, se ofrece como un reducto solitario (una única silla indica que no hay compañía), y su perímetro está como cercado por una suerte de alambrado, tornándolo inviolable, inaccesible, también. Acaso recordatorio de que la ilusión de seguridad se cobra el precio de aniquilar cualquier apertura, emocional y existencial. Una casa que es una cárcel, también, para su único habitante.

Por su parte, La maison de la Liberté se constituye en un andamiaje que dibuja espacialmente un habitáculo por completo desornamentado. Un paralelepípedo que presenta en algunos de los tubos que lo confirman sendos segmentos de pintura de plana con los tres colores de la bandera francesa, aquellos que representan, hipotéticamente, los valores de la liberté, egalité, fraternité (blanco, azul y rojo, respectivamente), y que sirvieron, por ejemplo, a una glosa en modo alguno amable, y abrumadoramente magistral, de ese genio que fue Krzysztof Kieślowski (Varsovia, 1941-1996) en su trilogía cinematográfica Trois couleurs⁷.

Las nueve obras que se exponen en la muestra de las que conforman Ca-sa-có-mo-da-dos (2020, óleo sobre papel, 26 x 34 cm c/u), se ofrecen sobre un fondo negro que casi llena por completo las láminas de un libro de planimetría, y que representan una idéntica casa, de la que se ve uno de sus laterales frontalmente, y una cubierta a dos aguas que juega a las diferencias en la distribución de sus elementos: un armario, una mesa, algunas sillas. De la mesa se pinta su grueso tablero. En la silla, un sólido tapizado.

Por su parte, los once trabajos que integran La nueva ca-sa-có-mo-da (2020, óleo y gouache sobre papel, 26 x 34 cm c/u), ofrecen muchas similitudes con las obras de la serie anterior, tales como el papel del que se sirve, el hecho de que sólo deje unos escasos márgenes su cobertura de gouache negro, o la materialidad de sus muebles. Sin embargo, los elementos no se muestran en el interior de una sucinta arquitectura de muros, digamos transparentes, sino que se ofrecen al modo en que la hacían, por lo demás, en la serie anterior. En cuanto a su cromatismo, en ambas series, además del negro que cubre el papel, y el blanco, que delimita las figuras, comparecen los tres primarios.

Durante un tiempo Florentino Díaz ensayó con estrategias cercanas a la Bauhaus, en particular con referencias a Walter Gropius (para quien «El fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura»⁸), al suprematismo (y su búsqueda de la «perfección utilitaria»⁹), o a ciertos elementos del neoplasticismo de Piet Mondrian (esa «pintura de relaciones con sólo la línea y el color»¹⁰), a una ordenada planimetría espacial de la idea «casa». De los mencionados, tal vez haya sido Gropius el autor al que se ha referido Díaz con mayor frecuencia. Así, por ejemplo, Mi casa junto a Gropius fue el título de su exposición individual en la galería cacereña Bores & Mallo en 2000, o tituló una estructura creada con marcos de puertas y cajas de madera recogidos de la calle en 2009, Gromitgoe, es decir Gro[pius] mit Goe[the], «Gropius con Goethe», dos autores de épocas y disciplinas diferentes que confluyen hipotéticamente en Weimar.

Gropius sirvió a nuestro artista, asimismo, para bautizar una de sus series, integrada por ensamblajes de cajas de frutas (2000, 180 x 200 cm c/u), ordenadas pulcramente para constituir un mosaico –en el que se leía la marca de la empresa frutícola– y resina de poliéster sobre la que se dibujaban las plantas de sendos edificios. Empero, esta dicción racionalista. económica¹¹,  parece ahora, quevedianamente¹², caída por tierra. Extraemos esta lectura del acrónimo (Díaz ha empleado acrónimos en su doble acepción: ya creando palabras con las iniciales de otras, o conformando palabras con sílabas de otras existentes)¹³ que da título a dos series presentadas en primicia en esta exposición: VALC, lo que significa «Vuelta a la casa». Nos referimos a las cuatro esculturas de gran formato que se disponen directamente sobre el suelo, sin peana¹⁴, y a las cuatro esculturas en hierro policromado, para disponer sobre sendas peanas¹⁵ obras, unas y otras, realizadas en 2024, que integran sendas series tituladas, de modo idéntico, como VALC 2.

En ambos casos, Florentino Díaz procede a una suerte de suma de perfiles de elementos de mobiliario doméstico, barras que son policromadas, por sectores, mediante colores planos y que, en una suerte de reflejo especular de una estructura que se superpone a otra, parece desestabilizar la ilusión misma de su solidez, de su habitabilidad, siquiera simbólica.

Esas manifestaciones de mobiliarios, tan complejas y dinámicas, difieren extraordinariamente de aquellas célebres obras de Díaz, de aquellos muebles recreados en estructuras metálicas muy sucintas, y que estaban abrazadas por una réplica exacta de su modelo en caucho. Se trata de su icónica serie Doble Falsedad, a la que dio inicio tras su regreso de su estancia como becario de la Academia Española en Roma, en 1997. Una doble falsedad que se refiere, en palabras del escultor, «a la duplicidad que la mayor parte de las veces tienen de las cosas»¹⁶. En efecto, la pertenencia a una comunidad implica, en ocasiones, la necesidad de ocultar una cierta incomodidad respecto de los patrones establecidos. Se es y no es parte del todo, no serlo puede conducir a la soberbia, mas también a la soledad. Y esa soledad es una presencia que se impone con particular elocuencia en las obras que integran la presente exposición.

La obra de Florentino Díaz resulta embriagadoramente ambivalente. Y nos parece estimulante comprobar los diferentes extremos interpretativos a los que conducen unas series que parten como vimos, de una gramática de elementos voluntariamente reducidos. En particular, pensamos en ese cálido lirismo que transmiten las seis esculturas realizadas en 2024 en hierro policromado, para disponer en la pared obras tituladas La nueva ca-sa-có-mo-da (La serie de Corea)¹⁷, y en las doce obras, que, a modo de bajorrelieve, en contrachapado policromado que integran la serie, realizada en 2020, La nueva ca-sa-có-mo-da (La serie de Corea). todas ellas con un homogéneo tamaño: 28 x 36 cm. Como ocurriera en otras series pictóricas sobre papel, los elementos del mobiliario doméstico (armario, mesa, sillas y taburetes), disponiendo su cromatismo (blanco, negro y los tres primarios), con colores planos, en idénticas disposiciones. La particularidad de la bellísima serie escultórica, como lo es su hermana pictórica, cuatro años mayor, estriba en que los elementos se relacionan unos con otros dejando vacío el espacio que la sucinta representación del mobiliario no ocupa.

En efecto, es posible aventurar que esta serie pictórica haya sido la génesis de la más reciente, de 2024, integrada por aquellos bajorrelieves para disponer sobre pared. Y, como ocurre en la integridad de las obras que conforman esta muestra, sus escenas carecen de presencia humana alguna. Finalmente, y acerca del enigmático subtítulo de los trabajos de las dos últimas series referidas, Díaz las ha bautizado de este modo por haberse servido para unas y otras obras del embalaje en el que le remitieron una escultura que había expuesto en una feria internacional de arte en la ciudad surcoreana de Busán.

Coda

Creemos que, de un modo ambivalente, y aun un tanto críptico, Florentino Díaz ha logrado con su obra, y muy particularmente con la selección que brindamos, abordar algunos de los más importantes de los «mil problemas de su tiempo», conociendo, y en nada más, con el imperativo del proceder dadaísta, como sostuvo Richard Huelsenbeck en una presentación berlinesa celebrada en abril de 1918¹⁸.  

A través de construcciones escultóricas sencillas y en obras sobre papel, y con medios reducidos y voluntariamente limitados, Díaz concita relevantes interrogantes sobre el estar en el mundo del hombre contemporáneo, que parece haber nacido a un mundo crecientemente desmantelado en sus horizontes de estabilidad y seguridad, y exponencialmente aislado, atomizado, precarizado. Pero sus obras pueden verse, también, como una esperanza, como una invitación a la compañía, como un convite para ocasiones más felices en las que pensarnos y, tras compartir una grata conversación sentados a la mesa, entregarnos a un, como nombramos a nuestro propio caballo de batalla, abrazo fraterno.

1. Julio César Abad Vidal: «Los árboles sin futuro. Una conversación con Florentino Díaz», en Formato Cómodo Catálogo Periódico nº 10. Madrid, Galería Formato Cómodo, 2010. Sin paginación. ↩︎
2. Como, por ejemplo, Hôtel de Ville, en el Museo Barjola de Gijón en 2004, sobre la que publicó un catálogo homónimo o Winterreise, creada en 2015 en Matadero Madrid, y a la que nos referiremos más adelante. ↩︎
3. En la mencionada entrevista, «Los árboles sin futuro. Una conversación con Florentino Díaz», publicada en 2010, Díaz respondió a esta cuestión, formulada como pregunta, de ese modo: “Evidentemente. Esa indefensión la estamos viendo todos los días en las noticias de la prensa y de la TV., y casi siempre afecta a los más débiles. Es por esto que he vuelto a utilizar la figura humana en mis trabajos, para remarcar de alguna manera esta indefensión y acentuar el dramatismo de los acontecimientos”. ↩︎
4. Acrónimo de «La casa doblemente falsa». ↩︎
5. Schwanengesang, o «El canto del cisne» (D 957), compuesto el mismo año de su muerte, 1828, es, precisamente, el título de uno de los tres ciclos de canciones de Schubert, y quinta esenciales de este repertorio, junto a Die schöne Müllerin, o «La bella molinera» (D 795), aunque con la particularidad de que no se basa en un ciclo integral de poemas. Al igual que Winterreise, Die schöne Müllerin está compuesto enteramente sobre textos del poeta Wilhelm Müller, veinticuatro y veinte, respectivamente. Por el contrario, Schwanengesang ofrece una fuente literaria miscelánea, pues parte de autores diferentes: Ludwig Rellstab (para las siete primeras canciones), Heinrich Heine (las seis siguientes) y Johann Gabriel Seidl (la decimocuarta y última). ↩︎
6. Con las únicas salvedades de Santuarios: Espacios para el no-habitar y La maison de la Liberté. ↩︎
7. Trois couleurs: Bleu (1993), Trois couleurs: Blanc (1994), y Trois couleurs: Rouge (1994), su colosal última obra. Toda la trilogía comparte guionistas: el propio director junto con Krzysztof Piesiewicz (Varsovia, 1945) –de hecho, Piesiewicz colaboró con Kieślowski en los guiones de todas sus películas desde Bez Kónca (Sin fin, 1984) hasta el final de su vida, a excepción del cortometraje documental Siedem dni w tygodniu (Siete días a la semana, 1988)–, y un único compositor para sus memorables músicas incidentales: Zbigniew Preisner (Slaskie, Polonia, 1955). ↩︎
8. La oración, con signo de exclamación en el original, es con la que abre el «Programa de la Bauhaus estatal de Weimar» (1919) Walter Gropius. Vide GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel, CALVO SERRALLER, Francisco y MARCHÁN FIZ, Simón (eds.): Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid, Istmo, 1999, pp. 357-361. No consta traductor. ↩︎
9. «Las formas suprematistas, como abstracción, se han convertido en perfección utilitaria». Kasimir Malevich: «El suprematismo» (1920). Cfr. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Op. cit., pp. 295-299. La cita procede de la p. 296. No consta traductor. ↩︎
10. Piet Mondrian: «La morfología y la neoplástica» (1930). Cfr. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Op. cit., pp. 270-277. La cita procede de la p. 270. ↩︎
11. «En el suprematismo la acción en el interior de una sola superficie o de un solo volumen está alcanzada por una relación geométrica de economía». Kasimir Malevich: «El suprematismo»; cfr. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Op. cit., p. 295. ↩︎
12. «Miré los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes, ya desmoronados, / de la carrera de la edad cansados, / por quien caduca ya su valentía» reza el primer cuarteto de uno de los más célebres sonetos de Francisco de Quevedo. «Los muros de la patria» fue, por su parte, el título del texto que dedicara Fernando Huici a Díaz, publicado en el catálogo Propuesta 89 (Madrid, Círculo de Bellas Artes). Ha sido reeditado en el volumen Florentino Díaz. Mi casa junto a Gropius. Cáceres, Galería Bores & Mallo, 2000, pp. 35-39. ↩︎
13. Díaz gusta de titular sus series de modo crítico, a menudo creando palabras con unidades de otras, como ocurre, por ejemplo, con la instalación creada en Benicasim, Castellón, en 2003, La hora de té en Kabubag, siendo ese término espacial, Kabubag, un espacio simbólico para cuyo nombre ha reunido las sílabas iniciales de Kabul, Guantánamo y Bagdag. ↩︎
14. Son sus dimensiones: 178 x 314 x 87 cm, 210 x 312 x 87 cm, 184 x 270 x 81 cm, y 200 x 283 x 92 cm. ↩︎
15. Cuyas dimensiones son 27 x 80 x 46,5 cm, 44 x 67 x 19 cm, 21 x 67,5 x 50 cm, y 11,5 x 73,5 x 53, 5 cm. ↩︎
16. Declaraciones realizadas al autor en el estudio del escultor el 23 de octubre de 2024. ↩︎
17. Siendo sus dimensiones 36 x 53,5 cm, 37,5 x 49,5 cm, 41 x 38 cm, 37,5 x 39,5 cm, 37,5 x 47,5 cm, y 36,5 x 53,5 cm. ↩︎
18. «El mejor arte será aquel que en sus contenidos de conciencia presente los mil problemas de su tiempo». [Richard Huelsenbeck]: «Manifiesto dadaísta de Berlín», en Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Op. cit., pp. 205-207 (no consta traductor). La cita procede de la p. 205. El manifiesto se publicaría como Dada-Almanach en la misma ciudad dos años después, el mismo en que desaparecería el movimiento. Para otros textos del autor (en el que no parece, empero, el manifiesto), vide HUELSENBECK, Richard: En Avant Dada. El Club Dadá de Berlín. Tr. de Horst Rosenberger. Barcelona, Alikornio, 1999. Cfr., asimismo, HUELSENBECK, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover, Paul Steegemann Verlag, 1920. ↩︎